L E   S I T E

E S P A C E S

T E C H N I Q U E S

O U T I L S

ΠU V R E S

A N N E X E S

Les Quatre Espaces

Les Dispositifs

Masses Spatiales

Empreintes Spatiales

L'Espace Composé

Exemples

 Le Plan

Recherche

 Catégories d'empreintes

Variations des empreintes

Rapports masses / empreintes

Les critères d'espace et les autres critères 

L'image de distance représente l'aspect de l'empreinte spatiale qui est peut être le plus utilisé, et qui est souvent associé voir confondu avec le site de la masse spatiale ("distances projetées"). 
Elle est utilisée dans les dispositifs équidistants focalisés ou en projection simulée de type HRTF pour remplacer l'absence de projecteurs distants, et plus généralement pour accentuer l'impression d'éloignement d'un objet, à moins qu'elle ne résulte simplement de la capture microphonique d'un objet éloigné.

Contrairement à la localisation angulaire qui peut être assez précise selon les circonstances (dans le plan frontal avec une acoustique mate par exemple) et selon les aspects des autres critères sonores, l'interprétation que fait notre cerveau de la "distance d'une source sonore" ne repose pratiquement que sur des indices spectraux, auxquels peuvent s'ajouter dans une faible mesure ceux issus de l'analyse des corrélations entre les canaux.

Les indices des images de distance, qu'elles soient issues de captures microphoniques ou produites par des outils de traitement du signal (voir les plugins de simulation d'images) sont :
- la combinaison de l'intensité et du spectre global donné par la proportion des aigus par rapport aux autres composantes ;
- la quantité de réflexions secondaires : plus la source est éloignée de l'auditeur, plus il y a de chance pour que les réflexions des ondes sonores sur les différentes surfaces soient nombreuses et complexes ;
- la comparaison avec d'autres objets qui peuvent apparaître plus proches ou plus lointains ;
- l'origine supposée de l'objet sonore, sachant qu'il ne peut "logiquement" que se situer à une certaine distance (comme le vrombrissement d'un avion), voir les images de causalité.
Pour que ces indices soient pertinents, il faut évidemment que l'espace extrinsèque interfère le moins possible avec celui de l'objet. Sinon, les images se superposent ou se combinent. Si les images de distances relatives peuvent être assez bien conservées, les valeurs "absolues" sont par contre transformées ce qui change le sens qu'elles pouvaient posséder initiallement. 

Sur le plan compositionnel, l'utilisation des images de distances permet d'organiser des plans de présence. Certains acousmates comme Denis Dufour excellent dans cet art à l'intérieur de l'espace stéréophonique (écouter par exemple le premier mouvement du "Lis Vert") ou Marc Favre en multiphonie.

La nature des réflexions d'un signal acoustique sur les objets et les surfaces d'un lieu donné nous renseigne sur la distance possible de la source mais aussi, et même principalement, sur la nature du lieu lui même, notamment s'il s'agit d'un champ libre ou d'un lieu clos, sur ses dimensions ainsi que certains aspects des matériaux dont il est consitué.
Loin d'être fiables et vraiment précis, ces indices n'en constituent pas moins des images particulières, pouvant éventuellement coïncider avec les images de distance et renforcer leur effet, mais pouvant également être conçues et perçues pour elles mêmes, pour leur sonorité ou pour leur affect : une image de "cathédrale" ou de "cave" représente autant une image de lieux qu'une "image de causalité", et les caractéristiques de morphologie qui y sont liées (spectre, trainée sonore etc.) peuvent être utilisées compositionnellement en tant que critère d'espace ou non.

Si les images de distances peuvent éventuellement donner lieu à une mise en échelle (floue) du critère d'empreinte spatiale, de proche à lointain, les images de lieu, par leur diversité et leurs connotations, semblent résister à toute tentative d'organisation abstraite...

Les techniques de simulation d'acoustique (convolution) représentent des outils extrêmement intéressants pour la modification ou la synthèse d'images de lieux.

Elles représentent un cas d'empreinte spatiale à part dans le sens où il s'agit "d'images de variations" (à ne pas confondre avec les variations d'images !).

J'en vois deux types de représentants, dont le fameux "effet Doppler" constitue le plus célèbre bien qu'étant aussi le plus rare.
S'il peut se combiner avec une variation d'attributs de la masse spatiale, principalement le site et l'aire (c'est ce que produisent les logiciels de simulation), il reste tout à fait perceptible dans le cas d'un objet monophonique (masse-canal = 1) puisque sa caractérististique la plus notable est une variation de la masse spectrale (hauteur). Évidemment, comme pour les autres types d'empreintes spatiales, cela ne fonctionne qu'à condition que l'on ait déjà entendu cet effet acoustique et qu'il soit attaché dans notre mémoire à l'idée de déplacement.
De nombreuses variations de masse spectrale c'est à dire du "timbre" (ou du "calibre") s'apparentent à ce phénomène et peuvent être interprétées en tant qu'image de mouvement spatial ("images de variation de masse spectrale"). Par extension, toute variation du critère de masse spectrale ou d'intensité peut d'ailleurs amener à des représentations mentales de mouvements. C'est le cas notamment des profils de hauteur tonale qui peuvent se dessiner dans l'imaginaire de l'auditeur comme des trajectoires de lignes... Mais là, on s'éloigne quand même de la définition d'un critère d'espace pour aborder celui encore plus complexe du traitement de l'information par le système nerveux central, la mémoire etc...

L'autre catégorie d'images de mouvements est à la fois plus évidente et plus ambigüe parce qu'à cheval sur le critère d'empreinte et celui de masse spatiale : on pourrait l'appeler "image de variation de masse spatiale".
Il lui faut au moins deux canaux pour exister : tout phénomène en mouvement lors d'une capture microphonique, ou tout mouvement des capteurs produit une telle image.
Le nombre des circonstances et les nuances possibles sont infinis, et répertorier certains cas typiques représente une tâche que je reporte pour l'instant...
Tout ce qu'on peut dire, et qui est important du point de vue du compositeur, c'est que la frontière entre ces images de mouvements et les variations de masse spatiale est extrêmement floue et dépend beaucoup du contexte, par exemple capture microphonique ou traitement de studio.
Disons que les images de mouvement, en général, se distinguent des variations de masse spatiale en ce que l'image est toujours répartie sur l'ensemble des canaux constituant la masse-canal.
Par exemple, la différence entre un profil de site linéaire (et d'aire) d'une masse-canal 2 et une image de mouvement stéréophonique serait que dans le premier cas la masse spatiale d'un objet varie de mono-gauche à mono-droite en passant par duo-gauche/droite, aboutissant à ce qu'il n'y ait pas de signal à droite au début de la variation et à gauche à la fin, alors que dans le second cas l'image est toujours répartie sur les deux canaux, seule change son organisation (et les valeurs de sa densité) : l'attribut d'organisation de la masse spatiale, si difficile à définir et à cerner, est le lien entre les deux critères d'espace.
J'y reviendrai...

Lorsque des sons produits par un haut-parleur - radio, télévision, téléphone etc -, et identifiables comme tels par l'auditeur, sont capturés par des microphones et sont ensuite projetés à leur tour par des haut-parleurs, il se produit un "effet Camembert" (où l'on voit sur l'étiquette un moine qui tient une boîte qui tient une boîte etc...) : la projection devient l'image d'elle même.

La distance produite est à la fois acoustique, comme dans l'image de distance, mais est également relative à notre vécu, notre mémoire. Elle interpose entre le support et la projection "réels" une projection et un support que l'on peut qualifier ici de "virtuels". La sonorité du haut-parleur original (réelle ou simulée), combinée éventuellement à l'image de distance capturée désigne autant l'appareil - donc l'image de causalité (le téléphone, le poste de radio...), que la distance connue entre deux projections, et qu'il admette que dans la situation d'écoute donnée la source de projection réelle N'EST PAS celle dont il perçoit l'image. Autrement dit, pour que l'image d'image soit reconnue comme telle, il faut que l'auditeur sache que le son n'est pas projeté par un téléphone, une radio etc., et bien sûr qu'il ait déjà acquis ces références.
La notion peut être étendue à celle d'images de supports, et d'une manière générale, à tout traitement du son qui dévoile le procédé de capture, fixation, reproduction.

L'image de la projection par haut-parleur est la plus commune et certainement la plus efficace, mais les pleurages et autres instabilités que Chion ou d'autres font subir à la bande magnétique, les crachottements, souffles et ronflettes que l'on ajoute à nos enregistrements numériques si "propres", tout comme les poussières, rayures et autres instabilités qui fleurissent sur les écrans vidéo et de cinéma, nous rappellent que le son (ou l'image visuelle) résultent de captures d'instants, fragiles et surtout passés (ou éloignés dans le cas du téléphone ou de la radio).
On peut ainsi généraliser l'image d'images à l'image de médias, qui peuvent ajouter à la distance de reproduction une "distance temporelle", puisque nombre de ces médias sont des supports de reproduction qui peuvent posséder une forte empreinte temporelle - déterioration, usure, technologie datée...- : l'image d'image est aussi une image du temps...

(images illustrant le plugin Speakerphone sur le site d'AudioEase)

Là, ça se complique encore un peu plus...
Peu d'auteurs en dehors de Michel Chion ("Le promeneur écoutant", "Le son"... voir la bibliographie) se sont risqué à essayer de parler de cette catégorie de sons, souvent affublés de l'adjectif "anecdotiques", tour à tour diabolus in acousmatica ou objets de vénération (musiques "paysagères").

Ce n'est pas seulement difficile parce que ça touche au sens, à la signification, au sémantique, mais surtout parce que ça interfère avec tous les autres critères du son et qui fait que l'on ne sait plus par quel bout prendre ces sons ni les écouter. C'est la raison principale semble-t'il qui les a fait bannir un temps aux débuts de la musique concrète.
J'essaye ailleurs () d'apporter quelques éléments de réflexion personnels sur ce sujet, mais pour en revenir à l'empreinte spatiale, voilà une catégorie qui porte potentiellement en elle même, pêle-mêle, images de distances, de lieux et de mouvements associés à des indices, plus ou moins dominants, qui nous renseignent sur l'origine probable du son.

À suivre...