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ESPACES

Les dispositifs de projection sonore

 

On a vu que l'existence de la formule-concert en projection interprétée avait introduit une dissociation entre ce qui est composé (ce qui est fixé) et ce qui est donné à entendre à un public. Bien qu'il s'agisse, sur le plan des techniques de projection, d'un cas particulier, le fait que cette méthode soit de loin la plus représentée encore aujourd'hui a contribué à donner au dispositif et aux choix qui l'accompagnent un rôle conjoncturel, ne relevant la plupart du temps pas de la composition.

Une approche différente, mais qui en fait conduit au même statut non significatif des dispositifs de projection, résulte de l'adoption de techniques de projections simulées. Avec la Wave Field Synthesis par exemple, les lignes constituées de nombreux haut-parleurs permettent théoriquement la formation de masses spatiales en n'importe quel point situé à l'intérieur de l'espace circonscrit par ces lignes, sans rapport direct avec la position des enceintes elles mêmes.
Sans aller jusqu'à utiliser cette technique encore très lourde et imparfaite, un grand nombre de compositeurs partagent néanmoins cette conception et choisissent le plus souvent les dispositions les moins différenciées, centrées et équidistantes, visant à produire une "holophonie" plus ou moins efficace. Le cercle de huit haut-parleurs que l'on trouve dès que quelqu'un se lance dans la multiphonie en représente la version la plus simple.


 Éloge de la
 diversité

Malgré tout, pour un compositeur préoccupé par la création d'œuvres qui soient spatialement intéressantes, la manière la plus efficace pour obtenir des espaces composés complexes et auditivement maîtrisables nécessite de répartir un certain nombre de haut-parleurs dans le lieu d'écoute en fonction de son propos compositionnel spécifique.

En effet, en projection directe, il n'existe pas et ne peut exister de disposition "naturelle", qui permettrait de façonner toutes les masses spatiales imaginables et écoutables.
La première raison en est la place du public.
Le défaut des dispositifs centrés à faible résolution comme le cercle ou le cube octophonique, et à la différence de la WFS, est de ne pouvoir "remplir" l'intérieur que d'une manière très globale et floue, certainement adaptée à certains styles mais incapables de définir précisément des objets sonores dans cette zone. Pour cela, en projection directe, il n'y a d'autre solution que de placer des projecteurs dans cette zone, avec une limité évidente : il est impossible d'avoir un maillage complet car il faut aussi réserver de la place pour ceux qui écoutent... ce qui introduit forcément des trous, des zones où il n'existe pas de projecteurs.
D'autre part, le matériel utilisé le plus souvent est directif et notre écoute, bien qu'omnidirectionnelle, n'est pas égale dans toutes les directions. Sauf cas particuliers (au demeurant fort intéressants !) un dispositif de projection ne peut donc être considéré comme un maillage indifférencié : il existe toujours des axes et des zones "privilégiées".

Tout ceci pourrait être considéré comme des critiques de la projection directe qui donneraient à la Wave Field Synthesis des allures de Saint Graal !
Ce n'est pas totalement faux, mais ce serait quand même oublier l'aspect créatif des contraintes.
Au lieu d'un continuum c'est également un facteur de diversité, une incitation à imaginer des situations sonores originales.
Ceci n'est pas sans rappeler de l'histoire de la musique du XX° siècle...

Donc, pour résumer, tout choix de nombre et de disposition de projecteurs sonores est totalement arbitraire, c'est à dire qu'il est entièrement lié au propos artistique, qu'on le fasse sciemment ou non *.


Alors le dispositif de projection n'est pas un contenant amorphe, il introduit des rapports particuliers avec l'auditeur, permet d'explorer des situations d'écoute originales. De la même façon que, d'œuvre en œuvre, on explore d'autres territoires sonores, d'autres durées, d'autres thèmatiques, le choix volontaire et assumé d'un dispositif de projection particulier peut contribuer à la cristallisation et à la singularisation de tous les aspects d'un projet.**
Penser et composer une œuvre acousmatique pour les cinq enceintes et l'espace individuel d'un salon ou pour un étagement d'une vingtaine de projecteurs dans une grande salle pour un large public devrait conduire à penser et réaliser des œuvres différentes.
C'est comparable au choix de la taille et de la forme d'un tableau : il conditionne, ou plutôt s'accorde avec le projet global, le sujet, la technique utilisée et surtout l'espace de sa vision.

 

 

 

 Complexité de
 la réalité

Parallèlement à la diversité et à la richesse d'expressions permises par l'intégration artistique des dispositifs de projection, il existe aussi des constantes dues principalement à la formule de présentation choisie (concert, domestique, installation...), et aussi à la pression de contraintes matérielles (nombre de canaux de projection, dimensions du lieu...), à l'existence de standards plus ou moins bien définis (17.1...), ou simplement à des habitudes.

Ces constantes viennent en quelque sorte diriger ou équilibrer l'éventail des possibles pour faciliter ou même permettre la réalisation, la diffusion, l'échange des œuvres composées.

Il existe un cas où la pression de ces constantes est déterminant : c'est bien évidemment celui des dispositifs de projection domestiques. Il est impensable, en dehors de cas particuliers, de demander à la personne qui achète un DVD ou qui navigue sur Internet de changer l'emplacement de ses haut-parleurs pour qu'ils correspondent aux souhaits de l'auteur. Et d'ailleurs, il faudrait déjà qu'ils soient correctement placés !
Pour les différentes formes d'écoute domestique, l'existence de standards est primordiale, et, dans ce cas, le compositeur n'a pas d'autre alternative que de s'y conformer.

L'autre cas où des constantes peuvent être souhaitables, même si elles ne sont dictées par aucune nécessité matérielle, c'est celui des écoutes publiques de type séance ou concert, voir les Formats standards.

Heureusement, il reste toute l'étendue des installations, où là, par définition, le reproductibilité n'est pas un critère important. C'est même souvent la singularité qui prime, et le compositeur peut librement choisir ses contraintes pour le déploiement des dispositifs de projection et pour la place et le rôle du public.

 

 

 

Notes
*
  ** 

Lorsqu'un acousmate réalise une œuvre stéréophonique en l'écoutant sur les deux enceintes de son studio, il a bien choisi ce format, même s'il représente "le choix par défaut", c'est à dire celui qui est proposé si l'on ne se pose pas la question de ce choix... J'insiste peut être un peu trop lourdement sur ce point, mais c'est parce que le plus souvent la simple mention du nombre et de la position des enceintes est curieusement "oubliée" lorsque l'on parle d'espaces sonores. On peut ainsi voir des représentations d'extraordinaires
trajectoires, lire des pages entières sur des "figures d'espace", mais sans jamais savoir comment elles sont produites, comme si les sons pouvaient exister indépendamment de ce qui les génère (cela dit, dans ces cas là on fait aussi généralement abstraction des sons eux-mêmes !!!).