L E   S I T E

E S P A C E S

T E C H N I Q U E S

O U T I L S

ΠU V R E S

A N N E X E S

Les Quatre Espaces

Les Dispositifs

Masses Spatiales

Empreintes Spatiales

L'Espace Composé

Exemples

 Le Plan

Recherche

 L'organisation des canaux

 La fixation

 L'interactivité

Son / Écriture / Composition

... est rare. Elle se produit lorsqu'il n'y a pas de variation significative entre ce qui a été réalisé et ce qui est donné à entendre, lorsque la partie dévolue à l'espace extrinsèque est intégrée dans l'espace intrinsèque (voir les quatre espaces).
Je vois cinq cas pour lesquels ceci est envisageable :
- l'œuvre éphémère, l'installation qui a été conçues pour et avec un lieu, un dispositif et une circonstance particulière et qui ne pourra jamais être entendue ailleurs ;
- l'implantation "définitive" d'un dispositif sonore dans un musée ou même, pourquoi pas, dans une salle dédiée ?
- un système qui intègre à la fois le dispositif de projection et les conditions de son écoute. L'Acoustigloo du GMVL en représente une bonne application ;
- lorsque le dispositif de projection est concentré à une petite zone et nécessite un écoute de proximité (sculptures sonores ?), l'importance acoustique du lieu peut devenir négligeable ;
- éventuellement l'écoute au casque, mais il existe d'énormes variations d'un modèle à l'autre... ce cas de figure me semble plus relever du "type 2".
Dans ces différents cas, le matériel utilisé pour la projection correspond idéalement à celui utilisé pour la production.
Que l'on se place du point de vue de la démarche compositionnelle, du son produit ou de ce qu'entend le public (la seule variation étant sa propre écoute) la re-production est "parfaite", la logique de "mécanisation" aboutie, la plasticité de l'œuvre sonore complétement assumée...

admet un certain taux de variabilité à l'intérieur d'une démarche de fixation exigeante. C'est le cas de la démarche multiphonique en projection directe.
Du point de vue de la composition il y a bien fixation, mais une marge plus ou moins faible de variations admissible introduit un degré d'incertitude, du point de vue du son et de l'auditeur.
Cette variabilité ne change pas d'une manière significative le sens et la perception de l'œuvre, de la même manière que la taille de l'écran ou la place qu'on occupe dans une salle de cinéma  tant que cela reste dans une marge acceptable ne modifie que faiblement notre perception du film.
Par rapport au type 1, on gagne une certaine adaptabilité, dépendant bien sûr des particularités du dispositif (au sens large). L'espace extrinsèque existe mais il ne constitue que l'adaptation de l'espace intrinsèque aux conditions particulières locales.

correspond à la réalisation fixée d'un support, destiné à être écouté dans des conditions qui représentent en principe une marge de variations acceptables, MAIS, contrairement à la fixation forte, où il existe une possibilité importante que l'utilisateur ou un tiers s'écarte de ce cadre prévu.
Il n'y a aucun moyen pour le compositeur de s'assurer que les conditions d'écoute correspondent à celles qui sont implicitement définies.
Toute production de support à usage domestique entre dans ce cas de figure : la réalisation d'un CD, produit fini réputé inaltérable (fixation du point de vue de la composition) par sa diffusion rend possible des conditions et attitudes d'écoute de la part de l'utilisateur totalement aléatoires (point de vue du son et de l'auditeur).
L'utilisation de ce même support pour la projection publique en concert sur un dispositif différent présente les mêmes caractéristiques aléatoires, même si cette fois ce n'est plus l'auditeur qui en est la cause mais l'organisateur et l'interprète. L'espace extrinsèque peut éventuellement prendre le pas sur l'espace intrinsèque.
La "souplesse" de cette fixation est en fait celle de l'œuvre qui doit supporter ou non d'être entendue autrement que comme elle a été réalisée. Mais le support reste malgré tout le point de référence auquel il est toujours possible de se reporter.

intègre dans son principe même les causes de sa variabilité : les musiques instrumentales "spatialisées", les "musiques mixtes" qui font intervenir des traitements en "temps réel", mais aussi, comme dans le type 3, la projection interprétée lorsqu'elle est érigée en principe.
Un élément fixé - support ou programmation - est combiné avec des actions qui le modifient ou qui juxtaposent d'autres éléments non fixés.
Le schéma dominant n'est plus celui de la reproduction mais au contraire de la singularisation : du point de vue de la composition, du son et de l'auditeur, chaque exécution est forcément différente, et cette différence est voulue par le compositeur.
À la limite, la notation sur partition peut être considérée comme une tentative imparfaite (du point de vue du support et du son, pas de celui qui écoute !) de fixation faible.

fait se rejoindre apparemment et paradoxalement les types 1 et 4, dans le sens où :
- comme en 1, le compositeur a tout déterminé et même a pu intégrer des caractéristiques du milieu de projection y compris le public ;
- comme en 1, il n'y a pas d'intervention d'une tierce personne venant modifier en direct ce qui est présenté au public ;
- mais comme en 4, il existe un pourcentage plus ou moins important de variation qui fait que, du point de vue du son et du point de vue de l'auditeur, chaque moment est différent. Par contre, contrairement au type 4, cette variation est totalement intégrée, fixée sur le support (point de vue de la composition).

Cette fixation floue, on la rencontre déjà, à faible dose, lorsqu'on travaille avec des instruments MIDI et qu'ils intègrent dans la facture du son ou le contrôle de certains paramètres des commandes aléatoires (module "Sample & Hold" basé sur du bruit blanc) ou chaotiques (modulations en cascade par exemple). L'échelle à laquelle ces variations interviennent est généralement non significative pour la structure (variations d'allure d'un entretien, distribution des fourmillement d'une trame...), et la fixation définitive de ces micro-aléas par capture du signal en aval, si elle a lieu, n'en change pas la perception. Appelons là, dans ce cas, de "niveau 1".

Ceci peut par contre aller beaucoup plus loin avec des systèmes de génération des commandes MIDI (notes, contrôleurs) ou du son synthétisé en temps-réel. Dans ce cas, c'est non seulement l'aspect, la morphologie de certains sons qui peut différer d'une fois à l'autre, mais aussi le moment précis des apparitions, le choix du son qui est produit, les enchaînements structurels etc... et là, nous atteignons le "niveau 2".
Il y a bien toujours fixation, l'auteur ayant déterminé l'ensemble des conditions qui contrôlent les différents possibles, l'éventail des apparences que l'œuvre peut prendre (cf l'appologie de la potentialité chez les membres de l'OULIPO).
Ce principe peut être particulièrement intéressant lors d'installations permanentes où il permet par exemple d'éviter "l'effet boucle" : la reproduction toutes les "x" minutes des mêmes séquences. Une ancienne installation octophonique de Bernard FORT, "Ikebana", basée sur un logiciel de Dominique Saint-Martin, fonctionnait de la sorte, ou encore "La Tour aux métaux d'oubli", une partie "d'Acousma-Parc" de l'auteur (moi...) en six canaux qui utilisait un logiciel nommé Hypnosis, sur Atari... (et beaucoup d'autres, excusez moi !...).

Enfin, un troisième degré ("niveau 3") fait intervenir un deus ex machina : le public lui-même.
Jusqu'alors la variation était intrinsèque à la fixation. Ici aussi en fait : les possibilités d'influence ou de contrôle qui sont données au public sont bien fixées sur le support par programmation (voir l'interactivité).