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Son / Écriture / Composition

Plutôt que de mal paraphraser ce que d'autres ont parfaitement formulé, je préfère laisser la parole à Michel Chion (Guide des Objets Sonores, page 56) :
« 1) La relation fondamentale Objet / Structure est à la base de notre activité perceptive ; elle exprime les rapports de définition réciproque entre notre perception des objets et celle des structures. On peut l'énoncer ainsi :
- Tout objet n'est perçu comme objet que dans un contexte, une structure qui l'englobe.
- Toute structure n'est perçue que comme structure d'objets composants.
- Tout objet de perception est en même temps, un OBJET en tant qu'il est perçu comme unité repérable dans un contexte, et une STRUCTURE en tant qu'il est lui-même composé de plusieurs objets.
2) Nous percevons les objets et les structures selon deux modèles d'attitude perceptive : l'identification et la qualification. La relation Objet/Structure s'énonce donc plus précisément en ces termes :
- Tout objet est IDENTITÉ comme objet dans un contexte, une structure qui l'englobe (...)
- Si l'on examine cet objet, on peut le QUALIFIER comme structure originale d'objets constituants. Ces objets constituants peuvent être à leur tour identifiés comme parties de cette structure et qualifiés par la structure dont ils sont eux-mêmes constitués, et ainsi de suite.
3) Cette relation définit donc une CHAÎNE objet-structure, qui descend vers l'infiniment petit quand on analyse l'objet comme structure d'objets constituants eux-mêmes analysables et ainsi de suite, et qui remonte vers l'infiniment grand, quand on situe l'objet dans la structure qui l'englobe, laquelle structure peut être à son tour considérée comme un objet dans un contexte, etc. Ce sont les "deux infinis" de la perception. »

Je cite à nouveau la phrase de Michel Chion (oui, encore lui...) mise en introduction du site, qui décrit merveilleusement me semble-t'il où se situe le sens compositionnel dans notre "art haut-parlant" (selon la formule d'Alain Savouret) : « La musique du son, c'est lorsque n'importe quoi, absolument n'importe quoi dans sa substance est susceptible de devenir un signifiant fondamental de l'œuvre : une brisure, un pli, un éclat, un a-coup dans le tracé du son, un bombement sur sa surface... »

Pour moi, tous les critères du son, c'est à dire tous les aspects du sonore qui sont perceptibles, reproductibles, et donc "compositionnables", participent de ce n'importe quoi, y compris bien entendu les caractères spatiaux, masses spatiales et empreintes spatiales, et ce quel que soit le format de réalisation stéréo-, penta-, hexadécaphonique ou autre.

Cette sensibilité à tous les aspects du son s'oppose au réductionnisme qui est très souvent associé à l'idée que l'aspect spatial soit composable.

En effet, encore plus que la hauteur tonale, la position spatiale (le site de la masse spatiale), semble propice à un haut niveau de formalisation et d'abstraction quasi géométrique.
Ainsi, lorsqu'il est fait mention "d'écriture spatiale" dans la littérature spécialisée, c'est la plupart du temps à cette conception qu'il est fait référence, ce qui n'est pas un problème en soi mais a pour effet de faire croire que "l'écriture spatiale" est quelque chose de distinct de "l'écriture sonore" et que sa validité ne peut que passer par une symbolisation. Or, on en revient toujours là, qu'est-ce qui peut se symboliser dans les critères d'espace ? Le site de la masse spatiale et ses variations, autrement dit des "positions" et des "trajectoires".
C'est dans ce sens où il me semble que ce réductionnisme peut être dommageable pour la perception et la composition de l'aspect spatial, tout comme réduire la masse spectrale des sons à des hauteurs et des mélodies peut l'être pour la "matière sonore".

Mais ces deux attitudes ne sont pourtant pas exclusives et peuvent dans une certaine mesure être complémentaires.
Si l'espace paramétrable est généralement relié à la tradition occidentale de transmission de l'information de gestes instrumentaux et d'intentions musicales par la partition, il correspond également en partie à certains niveaux d'organisation des objets sonores et de leur organisation au sein de la composition.
L'espace sensible, considéré comme un aspect émergent du son, intimement lié avec les autres critères, est toujours présent pour peu que le compositeur fasse suffisament confiance au son pour laisser un peu de contenu échapper à son formalisme...

Isoler la dimension spatiale d'une œuvre, comme on isole très (trop ?) souvent la dimension mélodique ne me semble pas être très pertinent dans un art des sons, autrement que pour mettre en évidence certains aspects de leur facture ou comme un élément d'analyse parmi d'autres.

La question qui se pose est sur quel aspect de quel critère focaliser l'attention, et il est à craindre que l'on ne se retrouve encore une fois face aux aspects les plus visibles, à savoir les plus faciles à représenter : le site de la masse spatiale et ses variations (bis).
Dans ce cas là, il est facile d'appliquer à cette partie de l'écriture spatiale les méthodes d'observation dévolue à la hauteur tonale de la masse spectrale : mise en échelles, analyse des successions de valeurs, des imitations (au sens contrapunctique du terme) etc.
Il est ainsi facile de réaliser et de reconnaître des "mélodies de sites", des "contrepoints de profils", des "cellules" ou même des "thèmes".

Pourtant, l'espace ne se réduit pas à cette partie émergée de l'iceberg, pas plus que le corps d'un objet sonore n'est limité à sa hauteur tonale (lorsqu'elle existe).
Les spécificités de l'écriture spatiale, ou plutôt devrais-je dire, de la partie spatiale de l'écriture sonore, sont à chercher dans ses rapports au corps, à notre imaginaire et nos fantasmes, que ce soient ceux du bain ou de la géométrie.

Que l'on ne se méprenne pas : il me semble extrêmement intéressant et important de pouvoir analyser cette partie là des œuvres. Les écritures acousmatiques sont extrêmement diversifiées, et le passage des aspects spatiaux du statut de décoration à celui de critères à part entière change l'équilibre des compositions.
Cette approche par critères est certainement un moyen privilégié pour l'analyse du "style spatial" d'une œuvre ou d'un acousmate, autant qu'un axe de recherche pour la conception d'outils adaptés au traitement, et donc à l'écriture, de l'espace.