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 Des salles d'acousma ?

J'en rappelle ses caractéristiques conventionnelles, peu modifiées depuis son apparition en Europe au XVIII° siècle, proches de celles de la représentation théâtrale :
- la durée de la manifestation est fixe, la norme tournant actuellement autour des 90' (elle était plus proche du double au XIX° siècle), avec des exceptions notables ("nuits", etc.) ;
- le public est généralement tenu d'arriver avant le commencement et s'il souhaite partir de le faire discrètement ;
- que la musique soit notée ou improvisée, qu'elle soit intégralement créée ou qu'elle soit basée sur des éléments sonores fixés au préalable, elle est produite, jouée devant le public ;
- les interprètes se situent le plus souvent face au public et sont visibles (éclairés). Certaines exceptions notables (voir le résumé sur l'espace en musique instrumentale sur le site de Bertrand Merlier) confirment cette règle... ;
- le public peut être assis et silencieux (concert classique) ou debout et agité (concert rock), mais il n'interagit généralement pas avec ceux qui produisent la musique, si ce n'est par l'influence que peut avoir son attitude, manifeste (râclements de gorge, toux, grincements de sièges...) ou plus subtile ;
- il est de bon ton de manifester son contentement ou éventuellement sa désaprobation à la fin des œuvres, ou après des moments particulièrement réussis (air d'opéra) par des applaudissements, des sifflements, des "bravos", des fleurs ou des légumes ;
- on y va souvent autant pour les musiciens (voir plus : les "stars") que pour la musique.

La formule peut donner lieu à des variantes importantes et intéressantes, comme celles qu'a proposées Pierre Henry de nombreuses fois, et notamment la série de concerts à son domicile.
Avant toute chose, le concert est avant tout une manifestation sociale, un rassemblement autour de personnes, et il est quelque chose d'unique, de non reproductible.

L'adaptation de cette formule en acousmatique a toujours donné lieu à hésitations, contradictions et débats passionnés, avec souvent l'opposition entre partisants du " tout-concert" et du "tout autre chose".

Le malaise qui perdure provient selon moi tout simplement du fait de considérer le concert comme l'unique formule de présentation publique possible.
Si on accepte l'idée que l'acousma peut employer d'autres modèles que celui de la musique instrumentale, si on accepte l'idée qu'une oeuvre sonore puisse également toucher directement l'auditeur comme le font le cinéma ou la peinture (voir ci-dessous), alors les séances et les installations deviennent des situations alternatives qui proposent d'autres rapports entre le son et celui qui écoute, d'autres imaginaires, d'autres cadres propices au développement et à la diffusion de cet art en général.
Ceci permet alors de choisir la formule-concert en toute connaissance de cause et non pas comme un pis aller, pour ce quelle peut avoir d'irremplaçable : sa non reproductibilité, un rassemblement autour d'une personnalité, une vision des œuvres particulière à un instant, et peut-être surtout l'occasion de présentations orales et de discussions.
Force est de constater que la grande majorité des concerts jusqu'à aujourd'hui semble s'être concentrée sur le premier aspect uniquement...
Le mouvement de valorisation de l'interprétation qui se développe depuis quelques années (Thélème Contemporain, Musiques et Recherches, Motus...) pourra peut-être apporter des manifestations conviviales, qui ne seront plus des hybrides mal assumés de séances mal organisées et de concerts timorés, et permettre également par la même occasion le développement parallèle de vraies séances de projection qui assument complètement la présentation d'œuvres fixées au public.

La projection d'œuvres multiphoniques dans lesquelles l'espace projeté est entièrement composé rend caduque la nécessité et l'intérêt d'une quelconque adaptation dynamique de l'œuvre durant la projection (voir ci-dessous).
Est-ce que cela leur interdit (par principe) de figurer dans la programmation de la formule-concert ?
Si on considère que l'aspect le plus important de cette formule, pour le public, comparé à la séancee, est la rencontre avec des "personnalités", alors le "concert-lecture" avec présentation et discussions ou des variantes constitue un cadre viable, même si la projection est autonome.
Le public n'est pas idiot et comprend comment écouter lorsque la présentation n'est pas ambigüe.

Le lieu du concert reste très majoritairement la salle de spectacle comportant un espace de représentation frontal - une scène - occupant une place plus ou moins importante dans le lieu. S'il existe bien-sûr des exceptions notables, c'est du moins ce que l'on peut constater généralement en France.
Cette configuration, autant que la réalisation stéréophonique des œuvres, a conduit à baser la projection publique sur un panorama frontal disposant de plans de profondeur, ce qui est à la fois cohérent avec la disposition et l'orientation du public et avec le signal tel qu'il est spatialement composé.
En plus, cette disposition permet l'intégration directe d'instrumentistes, puisque très souvent le concert de "musique électroacoustique" associe des musiques dites "mixtes" et acousmatique, ou, s'il ne le fait pas dans le même concert, il est de bon ton de conforter le public dans la ressemblance qui peut exister entre les deux...

Une autre option, plus répandue outre atlantique, mais aussi, ce qui peut paraître paradoxal, en musique instrumentale, consiste à entourer le public d'un cercle de projection.
[ Ce paradoxe ne l'est en fait pas, car d'une part l'espace scénique reste dévolu aux instruments, et d'autre part cette disposition ne tient pas compte des propriétés de l'audition (meilleure discrimination spatiale dans l'axe frontal), ou plutôt lui confère un rôle représentatif secondaire à travers une formalisation géométrique simple.]
Cette conception plus environnementale peut poser problème lorsqu'elle est appliquée à des œuvres pensées et réalisées en stéréophonie conventionnelle

Au cœur de la formule-concert, et finalement sa seule justification comparée à la formule-séance, il y a l'interprète.
Quel est son rôle exact et à quoi sert-il ?
Dans le cadre de projection interprétée, son rôle est d'une nature totalement différente de celle du musicien qui créée les sons en direct, qu'ils soient acoustiques ou produits par des haut-parleurs. Le public novice s'y laisse presque toujours prendre, n'imaginant pas que la personne qui s'agite devant tous ces boutons et lumières clignotante ne fait que donner à écouter un CD...
Il ne s'agit pas de minimiser ce rôle, mais au moins de reconnaître la différence de nature.
Certains l'assimilent plutôt à un chef d'orchestre (et donc les haut-parleurs à des instrumentistes ?). La métaphore est hardie, et si elle est faite pour aider ce public à comprendre ce qui se déroule pendant le concert, le résultat me semble au contraire apporter un peu plus de confusion à une situation qui n'en manque déjà pas.

Petite parenthèse amusante : si on reprend l'image de Pythagore enseignant à ses disciples derrière un rideau pour qu'ils entendent sa voix directement, sans que sa parole ne puisse être "déformée" par la vision (la situation acousmatique), alors la projection interprétée utilisée lors des concerts acousmatiques consiste à ajouter un traducteur qui interprète le discours original pour le transmettre aux disciples et qui, lui, est du même côté du rideau qu'eux. La situation acousmatique (et l'art acousmatique ?) en prend un bon coup dans l'aile.

Je propose pour aider à cerner cette question de passer en revue quelques pistes connues et déjà largement débattues.

Faire lien entre l'œuvre et le public

Dans le texte de Pierre Schaeffer (), on voit que la question de l'interprétation était au centre des préoccupation des premiers concerts de musique concrète, ce qui était à la fois bien légitime par rapport à la nouveauté de la situation, et déjà révélateur de l'ambiguité de la démarche acousmatique (concrète), partagée entre la composition "pure" de l'environnement du studio, et l'envie de la faire partager dans une présentation publique. Également certainement l'envie de se confronter à un espace plus "spectaculaire"...

Le modèle choisi aurait fort bien pu être la séance cinématographique MAIS il était de toute façon techniquement impossible à ce moment là de proposer une projection directe et tout autant de réaliser des espaces multiphoniques... Il a été décidé de jouer le jeu de la formule-concert, et d'assumer le paradoxe du support en mettant en scène un interprète.

C'est ce qu'explique Annette Vande Gorne : « Cependant, nous continuons de penser, et d'expérimenter en concert, que la présence physique et agissante d'un interprète sert de catalyseur de l'écoute, de référence rassurante pour un évènement qui est vécu hinc et nunc par un public dont l'attention reste en éveil. Son attitude physique supporte cette attention... Enfin, un concert est un moment magique, un rituel rassembleur qui, comme tout rituel, appelle la présence d'un officiant. »
Un peu plus loin : « ... et il adapte la vitesse des mouvements, des changements de plans, et d'une façon plus générale la prise de risques aux réactions, à l'écoute qu'il pressent de la part du public. »

François Bayle évoque un manque analogue du son projeté en public, où l'interprète doit apporter au son fixé un surcroit de vie pour happer l'attention des auditeurs : «Pour qu'un concert acousmatique ne se réduise pas à l'audition passive et monotone d'une pellicule qui se dévide en coulisse sur un appareil lecteur, mais provoque au contraire une écoute riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores, il faut tout à la fois :
- un étalement suffisant des registres acoustiques ;
- un nombre minimal de canaux indépendants permettant de varier les calibres ;
- un sens de la stratégie" ou de la mise en scène des évènements dynamiques et des couleurs acoustiques ;
- des œuvres enfin qui se prêtent, par la logique de leur organisation, à une "interprétation". » (dans Musique acousmatique, propositions... positions, p. 66).

Personnellement je ne suis absolument pas d'accord avec ce point de vue.
Que, selon le rapport existant entre l'œuvre fixée sur le support et ce qu'on souhaite en faire lors de la projection publique, il y ait nécessité d'actions ne fait aucun doute. Mais cela n'est pas dû à un manque inhérent de vie du son, ou à une passivité de l'auditeur qu'il convienne d'éveiller par la présence physique d'un officiant, il ne faut pas oublier que c'est simplement dû au fait que l'œuvre n'a pas été conçue, réalisée pour la projection publique mais en fonction d'une écoute de type domestique. À l'écoute du CD il n'est plus fait allusion aux manques évoqués lors des concerts...
Le texte de François Bayle se rapporte uniquement à ce cas de figure, considéré tacitement comme l'unique (et c'est vrai que même encore maintenant il représente l'écrasante majorité des cas de projections publiques). Et je sais aussi qu'il reconnaît qu'il ne s'applique pas aux cas où l'espace proposé est entièrement composé...
Permettre que le son s'adresse directement à l'auditeur en toutes circonstances est aussi reconnaître que c'est lui "qui a quelque chose à nous dire" (pour reprendre la très belle formule de Pierre Schaeffer) et qu'il peut nous le dire d'autant mieux, avec d'autant de force et de clarté qu'il le fait "lui-même". Lorsque l'auditeur se retrouve face à face avec le son il ne peut reporter son attention sur un élément qui lui est externe, qui crée une "causalité intermédiaire" et atténue le risque de l'écoute.
"L'audition d'une pellicule qui se dévide en coulisse" peut être encore plus "riche en impressions variées, en contrastes de dimensions et de mouvements, d'ombres et de couleurs sonores".

Adapter l'échelle des intensités aux conditions de diffusion

Une des raisons techniques de l'action en direct durant la lecture du support a longtemps été l'adaptation de la dynamique inscrite sur ce support à celle de la salle de concert.

La rapport signal/bruit limité des systèmes analogiques a en effet habitué quelques générations d'acousmates à réduire la dynamique au mixage pour l'étendre lors de la projection : une sorte de DBX intelligent !
Jacques Lejeune le rapelle ainsi (2) : « Compte tenu que le support enregistré, en termes de nuances, ne permet guère d'évoluer qu'entre le p et le f, notamment pour des raisons de souffle ou de saturation que chacun connait bien, il faudra donc naturellement redessiner les évolutions d'intensité ainsi que les nuances extrêmes au moment de l'écoute. »
Le DAT ou le CD, avec leurs 96 dB théoriques ne proposaient en fait guère mieux sur ce point, compte tenu de la limite des crêtes et de la distorsion à bas niveau. J'ai connu ce problème avec une pièce en seize canaux réalisée avec des échantillonneurs et enregistrée sur deux ADATS 16 bits pour la projection en concert : il avait fallu réduire de beaucoup leur intensité lors de l'enregistrement sur ces machines et le résultat était... du souffle, et l'impossibilité de compenser la réduction dynamique puisque la pièce était multiphonique.
Aujourd'hui, avec les supports et les convertisseurs 24 bits (voir 32 bits !), le problème ne se pose plus et toute l'aire utile, du ppp au fff, peut être inscrite sur le support sans nécessiter de retouche ultérieure. Ouf.

Utilisation voisine : la calibration globale de l'intensité selon la présence ou non du public (différence d'acoustique entre la "répétition" et le concert). Toujours chez Annette Vande Gorne : « De plus, un interprète adapte l'amplitude générale à l'acoustique du lieu modifiée par la présence absorbante des corps humains,... »
Cette remarque en elle même ne justifie pas vraiment la présence d'un interprète mais plutôt d'un "projectionniste" : si la dynamique voulue est fixée sur le support, l'adaptation à cette différence d'acoustique peut se faire d'une manière fixe et globale en début de projection, comme un projectionniste de cinéma va faire la mise au point de son projecteur. À moins qu'il n'y ait des défauts dans la calibration du dispositif, elle ne nécessite pas d'ajustements en cours de projection.

Étendre l'espace fixé d'une œuvre sur un espace de projection plus important

C'est le cas de figure standard pour les compositions stéréophoniques, mais il se présente également assez souvent dans le cas de réalisations multipistes (voir les fiches compositeurs) lorsque le nombre de canaux est faible (cinq ou huit canaux par exemple) par rapport à ce que propose l'acousmonium.

[Au passage, passer de l'espace stéréophonique du studio à un espace stéréophonique publique par le biais d'un simple changement d'échelle en projection directe n'est peut-être pas impossible. Cela aurait pour avantage de conserver en grande partie les espaces que le compositeur a patiemment (ou rapidement, qu'importe) créés et fixés sur son support, comme les images sur la pellicule le sont lorsqu'elle est projetée sur un grand écran. Malheureusement, les techniques complexes et les moyens financiers que cela mettrait en jeu sortent du cadre de compétence des acousmates...]

On en reste donc à la technique utilisée depuis plus de cinquante ans qui consiste à multiplier le signal sur n paires d'enceintes et à en contrôler l'intensité, soit en temps réel pendant la projection (manuellement ou avec assistance informatique) ou en enregistrant les variations au préalable (automatisation).

Contingence ou volonté ?
Le choix de n'utiliser que peu de canaux lors de la réalisation peut provenir du projet - réalisation d'un CD ou d'un DVD à usage domestique - , d'impératifs financiers (pas d'argent pour acheter plus d'enceintes...), dépendre du lieu où s'effectue la composition (il est équipé en huit canaux). Celà peut aussi être heureusement le résultat d'un choix artistique, d'une volonté de profiter à la fois de l'indépendance spatiale de certains éléments composés tout en bénéficiant de l'adaptabilité que procure leur répartition manuelle en fonction de l'acousmonium et de la salle.

Selon Horaccio Vaggione (L'espace du Son II) : « ... il est nécessaire d'assurer la coïncidence des deux espaces [interne et externe] par un acte supplémentaire de mise en forme de l'œuvre dans l'espace réel : c'est la fonction de la diffusion électroacoustique... Il serait donc vain de chercher la raison d'être de cet instrument de diffusion dans le fait de l'absence d'un côté visuel qu'il faudrait pallier à tout prix par la multiplication spectaculaire de haut-parleurs. Il s'agit bien d'une nécessité structurelle de disposer d'un moyen de re-créer l'espace interne de l'œuvre.» 

Mais attention : plus le nombre de canaux est élevé et plus il est difficile d'en modifier l'équilibre ! Ou dit autrement, plus la différence entre le nombre de pistes du support et le nombre de voies de diffusion est importante, plus on a la possibilité d'en faire quelque chose d'intéressant...
Si on dispose de seize canaux par exemple et vingt-quatre voies de projection possible, cela veut dire que seulement huit des seize canaux pourraient être alternativement dirigés sur deux enceintes. Le bénéfice, s'il existe, est extrêmement faible par rapport aux complications qu'il introduit, et surtout : pourquoi vouloir utiliser ces huit enceintes supplémentaires si l'œuvre est complète avec les seize autres ?
Si on pose : espace entendu = espace composé + espace interprété, plus la part du premier est importante plus celle du second est réduite.
Annette Vande Gorne : « Les œuvres multipistes, dont l'écriture spatiale est déjà définie, laissent de facto moins de liberté, de fluidité à l'interprétation en concert. Il s'agit alors de configurer dans le lieu les démultiplications des pistes sur un dispositif dont le nombre de haut-parleurs est plus grand que le nombre de pistes, et d'en jouer, variant les combinaisons de groupes, en veillant à ce que toutes les pistes soient toujours audibles (!) (c'est moi qui ajoute le point d'exclamation...). »

Ceci a conduit certains acousmates (Laubeuf, Dufour...) à fixer quelques pistes (4 par exemple) et à en interpréter d'autres (deux), ce qui permet de bénéficier partiellement de certains apports de la composition multiphonique tout en conservant une adaptabilité raisonnable à l'acousmonium.

Modifier l'œuvre selon une vision personnelle

Contrairement au schéma de la musique instrumentale transmise au moyen d'une notation, qui n'existe qu'à partir du moment ou un interprète réalise les sons, en acousma l'œuvre existe sous une forme finie, le support, dont il est possible d'obtenir une matérialisation sonore en disposant et câblant correctement les enceintes et en pressant sur un bouton "lecture" (c'est un peu court mais l'essentiel est décrit...).
Si on accepte le support comme étant ce qui coïncide le plus avec l'idée de l'œuvre, tout choix dans la manière d'en projeter le son fixé, surtout si il induit des variations selon les moments et les circonstances, constitue une transformation de l'œuvre, pouvant être minime ou draconienne, pour le meilleur... comme pour le pire. Cette "transformation" est inhérente au procédé de capture / fixation / reproduction, elle est au cœur de l'art acousmatique.
L'œuvre pourrait alors se définir par la part d'invariance lors des différentes matérialisations du son fixé par les dispositifs de projection.

Qui a déjà entendu une même œuvre projetée lors de différents concerts a peut-être pu remarquer l'importance des différences dans ce qui était réellement donné à entendre.
Ces différences sont liées bien sûr en partie au lieu et au dispositif de projection, mais surtout aux choix faits par la personne qui effectue une "transcription à la volée" des intentions qu'elle a décelées en écoutant le support dans les conditions "originales" (je rappelle que les acousmates ne communiquent pratiquement jamais de partition d'interprétation avec leurs supports).
Souvent, c'est l'acousmate lui même qui effectue cet acte. C'est effectivement lui qui connait le mieux quelles sont ces intentions, et qui semble le plus apte à en assumer la transposition.
Mais ses compétences face à un dispositif et un matériel qu'il ne connait pas, les durées de répétition ridicules si on considère cet acte comme important, et le fait qu'il puisse être dans certains cas tellement DANS son œuvre qu'il ne parvienne pas à l'écouter avec le détachement nécessaire pour l'adapter au mieux, tout cela (et l'impossibilité physique qu'il soit présent...) peut amener une tierce personne à en assurer la projection.

Un interprète professionnel serait à même d'apporter au public une certaine vision d'une œuvre.
Au cinéma, cela reviendrait par exemple à projeter un film en accentuant ses couleurs, en grossissant telle ou telle partie de l'image, en apportant plus de piqué à certains plan et un flou à d'autres... Cela permettrait sans aucun doute de percevoir le film autrement, mais il se trouve que si cela a été fait (?) ça ne s'est pas développé.
En acousma, si...

Apporter de la "respectabilité" à l'acousma

Il ne s'agit pas complètement d'une boutade...
L'interprétation de supports fixés dans le cadre de concerts constitue le seul lien vraiment effectif, représentatif, de l'art acousmatique avec la musique (instrumentale) : je rappelle que la projection interprétée est une caractéristique des musiques instrumentales et mixtes, parfaitement cohérente avec l'exécution musicale, qu'elle soit basée sur la transmission de gestes par une notation ou qu'elle soit improvisée, alors qu'elle représente en acousma une exception, une sorte d'entorse au principe de capture / fixation / projection qui conduit certains acousmates à revendiquer une incohérence dans la (en fait "leur") démarche acousmatique (Chion, Dufour...), afin de justifier cette pratique.

Pourquoi donc ?
- par peur d'apporter trop de nouveautés à la fois au public ?
- par attachement aux valeurs de la tradition de la musique transmise par notation en occident durant ces quatre derniers siècles ?
- pour la reconnaissances des "pairs" ?
- par peur de la marginalité ?
- par contraine institutionnelle ?
- pour être sûr de continuer de toucher des droits d'auteurs de la part de la SACEM ?
- ???